デヴィッド・ロバート・ミッチェル『オークストリートの異変』

『アメリカン・スリープ・オーバー』や『イット・フォローズ』のデヴィッド・ロバート・ミッチェルがJ・J・ブラムスとタッグを組んで送り出した恐竜アドベンチャームービー『オークストリートの異変』に心を撃ち抜かれた。こういう映画が観たかったのだ、という興奮と感動で頭痛がするほどであった。制作側がインタビューで語っているとおり、1980年代のスピルバーグ作品ひいてはアンブリン・エンターテイメントへの憧憬が色濃い。美術や衣装はもちろんだが、まずもって舞台がスピルバーグ映画の魂ともいえるサバービア（郊外の住宅地）だ。その箱庭のような舞台設定は、デヴィッド・ロバート・ミッチェルのフィルモグラフィーとも親和性が高い。大作のスペクタクル映画のようでいて、舞台あくまで“オークストリート”というサバービアの小さな地区であり、均一化された閉塞感の中で恐竜が暴れているというのが、この映画のヴィジュアルのキーだ。

そして、80年代のスピルバーグ作品に倣うようにカット数は絞られ、1つのカットの中で人や恐竜を縦横無尽に動きまわっている。フレームに奥行きがある。また、フレーム同様に、キャラクターの人物造詣にも奥行きがある。100分という短い尺の中で、ちょうどいい塩梅に掘り下げられているのだ。母親を演じるアン・ハサウェイ（驚異的な顔と立ち姿の美しさ、銃を撃ち放っぷり）のサバービアへの似つかわしくなさを埋めるような作家行為、父親（ユアン・マクレガー）の涙が出るような小市民性など、主要人物であるプラット一家はもちろんなのだけど、近所の老婦人が作家である夫の推敲を担当していた過去を持っていたり、図書館司書の女性は古代植物に詳しく謎の豪邸に住んでいたりと、豊かなドラマの予感がさっと描かれる。神経質な隣人メルの家というものへの固執も忘れがたい。彼らのカメラには映らない人生というか、魂のようなものに“親密さ”を覚えてしまう。この「カメラに映らないものまで撮る」という姿勢は、“臭い”というモチーフの頻出に見てとれる。煙草、恐竜の糞、酒・・・と劇中において3度にわたり“臭い”に関しての指摘が入る。デニースが必要以上に気にする冷蔵庫の食べ物の腐敗（アン・ハサウェイの冷蔵庫を閉める速度！）やグレッグの配達するピザもまた、観客に“臭い”を掻き立てるアイテムと言えるかもしれない。「画面には映っていないものを観客の身体の中に発生させる」という演出はまさにスピルバーグの映画観の継承のように思える。

サバービアに恐竜が出現してしまう理由は、“ワームホール”というような説明はされているが、怪奇は、家族が抱える“寄る辺さ”によって引き起こされている。両親の不和、将来や人間関係の悩み、現状への不満、性の鬱屈や揺らぎ・・・埋めがたい孤独。そんな心の暗闇から、怪物たちはやってくる。ここが何よりもスピルバーグ的と感じた。

スピルバーグであれば、少年や少女に的を絞るはずなのだが、映画が、街のお祭りのサックレース（袋飛び競争）に家族4人で参加して戯れているところから始まるように、『オークストリートの異変』においては、父や母もまた少年や少女のように映して撮っているのでないだろうか。

恐竜という異物が日常に混入し、プラット一家の内部にあった亀裂はどんどん露呈されていく。しかし、過酷な環境下で家族はともに“ミルク”を飲み（このシーンは二度も挿入される）、恐竜の本能に赴くままの殺戮、果てにはその“交尾”を見ることで、夫婦と家族が再生していく。倫理もへったくれもないが、“命の営み”が壊れた家族を再生させていくというマジカルさに痺れる。また、息子のブライアンが犬を助けるために危険を顧みずに家を飛び出すシーンがある。当然、その身勝手な行動のために家族も危険に晒されてしまう。グレッグを公衆電話からコールするラストシーンも、賛否が分かれて当然だ。倫理的にもタイムパラドックス的なことを考慮すれば、かなり首をかしげてしまう。しかし、わたしはこれらのシーンにひどく感動してしまう。常識や道徳を超えた「助けたい」「会いたい」という純然たる想いがフィルムに刻まれているのはもちろん、それらが映画の力で圧倒的なまでに“マジカルに”報われてしまうからだ。こういうものに触れたくて、わたしは映画を観ているように思う。

そう、『オークストリートの異変』には“映画”というものへの愛がある。序盤、印象的に登場するブライアンが庭の“柵”（あまりにもスピルバーグ的モチーフ！）の隙間から街に引っ越してきた少女ジャネットを覗き見るシーン。夜中に訪れた大きな振動音の正体を確かめるために、マッチを灯して“窓”から見つめるシーン。恐竜から身を守るため、窓には無数の柵が施され、一家はその隙間から“未知なるもの”を覗き見る。もしくは車のウィンドウから。異変は暗闇の中で、窓から差し込む“光”としてやってくるし、一家は救済を求めて、“光”に向かって走っていく。『オークストリートの異変』は全編を通して、“映画”というものの構造を模しているのだ。

生方美久『Tシャツが乾くまで』3-4話

山田太一の『岸辺のアルバム』のように始まり、回を重ねるごとに、パートナーの喪失によって世界の手触りが変容していくという村上春樹作品の匂いを漂わせ（松山ケンイチが電話ボックス！*1）、それでいて根幹には悲劇を悲劇だけで描かない坂元裕二のフィーリングがあって・・・と王道ではないのに大衆性を獲得してしまったこの国の偉大なる作家たちのキメラのような作品になってきている。さらには、目には見えない者との対話が始まったり、施設めいたものの登場でカズオ・イシグロの『わたしを離さないで』のような雰囲気も匂わせたりと、東野圭吾的な犯罪ものの可能性もあるし、とドラマの進む方向が定まらないように、あえて要素を散らしているかのようだ。この作劇は、謎や違和感をまき散らすことで、“考察”を呼び起こそうとしているのではないように思う。生方美久というのは、「他者を一つのわかりやすい物語に回収してしまうこと」を拒絶する作家だからだ。その「わかりやすい物語」の代表であるのが、“可哀想”というやつだ。

地上波デビュー作の『silent』(2022)は、恋が実らなくても、耳が聞こえなくても、「わたしたちは、ちっとも“可哀想”なんかではない！」*2という、世の中に蔓延する決めつけに対する“小さな抵抗の声“が積み重なったラブストーリーだった。『いちばん好きな花』(2023)は、様々な理由で二人組になれずに一人でいる“寂しい人”や“変わった人”とされる主人公たちの心情を繋ぎ合わせて、やはり「わたしたちは“可哀想”なんかじゃない」という叫びを掬い取る群像劇だった。『海のはじまり』(2024)は、あらゆる深刻なシチュエーションに陥った登場人物を用意し、誰が一番“可哀想”なのかを競うかのような作劇のように思えたが、最終的にそういった視聴態度そのものを覆すというか、他者に対して“可哀想”というレッテルを貼ること自体を否定するような物語であった。人は簡単に“可哀想”という物語を他者に与えようとするが、人間はそんな単純な物語よりも、ずっと複雑にそれぞれの人生を生きている。これが、生方美久の筆致の最も色濃い部分だと思う。可哀想な人は、ずっと可哀想でなくてはいけないか？いや、そもそもわたしたちは本当に可哀想なのか？ということを、『Tシャツが乾くまで』においても筆を研ぎ澄ませて書き続けている。配偶者を喪失してしまった樹生と咲子は周りから、ひたすらに“可哀想”がられる。

若いのにな　可哀想に

可哀想なのは咲子さんだよ

みんなすごく心配してて可哀想だよねって
こんな時にミスなく仕事できちゃうほうが変です

園田さん 普通に仕事できてて凄いですね

ちゃんと食べてますか？

平気に見えちゃうから心配だよ

周りからは“可哀想”と思われてしまう状況でも、そのかなしみやしんどさを表に出せないタイプの人もいる。そんな樹生と咲子は、喪失したパートナーの亡霊と喋り続ける。かなしみを自分の中に閉じ込めるように。どんなに可哀想でしんどい状況であっても、彼らはしっかりと働こうと努める。そして、多少の抵抗感を抱えながらも、煙草を吸い、酒を飲み、テーブルを囲み、花火を見ながら笑い合ったりもする。世間に中指を立てるように。

喪に服すって
ずっとメソメソ泣いてろってことなんですか
ミスなく仕事するのは　妻が死んでも平気なやつってことですか

あれ 何なんでしょうね
不幸になった人がずーっと不幸でいてくれないと困ることでもあるんですかね

ここには明確な坂元裕二からのリファレンスを感じる。被害者家族だからといって、一日中泣いているわけではない。ご飯も食べるし、笑うこともある。しかし、笑っている瞬間だけ切り取られると、「本当に悲しんでいるのか」と世間から指をさされる。こういったことを繰り返し描いてきたのが、坂元裕二という作家だ。『それでも、生きてゆく』(2011)や朗読劇『不帰の初恋、蛯名SA』(2021)、『カラシニコフ不倫海峡』(2014)からの影響を生方美久なりに嚙み砕いた作劇を『Tシャツが乾くまで』に感じる。

一体どういう話になるのだろうというドライブ感がありつつも、最も惹かれるのはそのミステリーの部分ではなく、樹生と咲子の傷を舐め合うインモラルでエロチックなラブストーリーの要素であり、その切なさがしっかりと描写、演出されているからに今作には強度がる。苦手なものを共有し、交換して深まっていく恋！そして、樹生や咲子のキャラクターの実存性というか生々しさは、これまでの生方作品の中では群を抜いている。基本的には善良なのだけど、時折「なんだ、こいつ・・・」と思える要素があるからこそ、愛おしい。樹生のネチャっとしているのだけど、かわいらしい感じは中島歩にしか演じられる。個人的に好きだったシーンは第３話での樹生のカレーのＴシャツへのこぼし方と「何 買ったの？・・・開けちゃうからね」の発話（泣く）と咲子のカレーパンの最後の一口の頬張りです。４話の樹生が咲子を花火大会に誘うLINEのまわりくどさもリアルでたいへん良かった。

*1:映画『ノルウェイの森』だ

*2:『A子さんの恋人』だ！

『チャンスの時間』きしたかの・高野父になる!父親の経験人数を徹底調査!

『チャンスの時間』の「きしたかの・高野父になる!父親の経験人数を徹底調査!」が実に素晴らしかった。高野さんの“哀しくて可笑しい”というピエロのようなありように異様に弱くて、『水曜日のダウンタウン』の飛び込み企画ですら、ずっと涙目で見てしまうくらいなので、今回の企画はさすがに嗚咽。家族のアルバム写真がどれも良くて泣いて、父と息子の顔がそっくりということにも泣いて、と大忙しだった。古い家父長制的な価値観だ、みたいな批判もあるかもしれないが、それを他者に押し付けているわけでもないので、誰にも文句は言わせまい。「頼んだぞ 長男坊」で泣いてもいいじゃないか。血の繋がりの有無関係なく、“受け継がれていくもの”にわたしは弱い。

このたび第一子が誕生し、父親になった高野。そんな折に、自分の父親について考える機会が多くなり、その人柄や女性経験人数を調べていこう、ということになる。人柄はまだしも経験人数とはなにごとか。高野のこれまでの経験人数は２人。漫才中に「たぶん俺の父親より少ねぇよ！」というキラーフレーズがあるのだが、相方の岸はそのフレーズに偽りがないかを確認したいというのだ。というわけで、3年前に他界した父親の経験人数の調査を開始していく。ドラマ『Tシャツが乾くまで』において、

死んだってプライバシーを守られるべきだと思いますよ

という台詞があったが、まさにそういったある種の倫理に反した企画（セックスに特化した『ファミリーヒストリー』）ではあるのだが、バカバカしくアンモラルな入口であるにも関わらず、浮かび上がってくるのは高野父の評判の良さ。

カッコイイ人だった

母親一筋の男らしい人だった

誰にも差別しない

お父さんのこと悪く言う人はこの街にいない

本当に人気があった

素敵なお父さんだった

お父さんの携帯番号を消すこともできない いまだに残っている

人間の持つ善性のようなものがジワジワと浮き彫りになっていく様が心地よく、それを聞く息子高野のほんのりとうれしそうな表情もまたエモーショナルだ。ここで想起するのは、村上春樹が創作において語った言葉だ。

魂の深い部分の暗い領域を理解するためには、明るい領域の論理では不足

人間の深部を照らすには、道徳や倫理みたいなものをいったん剥がし取ってみることも必要なのかもしれない。

そして、調査の結果、高野父の経験人数もどうやら息子と同じ2人であることが明らかになっていくのだが、この調査は『チャンスの時間』のバラエティー番組の矜持のようなもので、実際のところそこを真剣に知りたがっているものはいない。経験人数調査を入口としながらも、そのミッションはいつの間に立ち消え、高野父と高野という2人の人間についてのドキュメンタリーに番組は自然と移行していく。

高野父は、居酒屋の大将として、街のみんなから愛されていた。仕事中は笑顔を絶やさず、普段は寡黙で多くを語らない話の聞き役に回る真面目な男。そして、それは息子である高野の写し鏡であるのだ。芸人として大声で暴れ回るも、舞台を降りると無口でシャイ。芸の肥やしと言われてきた女遊びも苦手。高野はそのことを芸人としての欠点であると、コンプレックスを抱いていた。しかし、そんな自分の欠点は、大好きだった父親から受け継いだものだったのだと知ることで、コンプレックスは“愛おしさ”に変わっていく。

そして、墓の前に「天国とつながる電話BOX」が登場し、「父ともう一度話がしたい」という高野の願いを叶えていくことになる。ここでの受話器を通しての高野の一人語りは、一方通行であるようには決して見えない。たしかに、どこかと繋がっている。言葉を重ねるごとに涙は止まらなくなり、高野は顔をふっと上に向ける（名優モーガン・フリーマンのように）。

上を向いて歩こう　
涙がこぼれないように
思い出す　春の日
ひとりぼっちの夜

涙がこぼれないように、悲しみに圧し潰されてしまわないように、人は上を向いて、前へと歩み進んでいく。高野という芸人のブルージーな顔や身体が体現する笑いは、悲しくて温かい。

『1日外出録ハンチョウ』という中年の聖典について

ここ数年で最も読み返している漫画は『一日外出録ハンチョウ』になるだろう。狂おしいほどに好き。ページを捲るたびに、心に安寧が訪れます。2017年の連載開始から20巻以上が刊行されており、10巻くらいまでのキレキレのおもしろさからはややテンションダウンはしているものの、しっかりと時流を取り入れてくるので、新鮮さは保っている。今作のキャッチコピーは、「『賭博黙示録カイジ』の飯テロスピンオフ」というものなのだけども、もはや単なるグルメ漫画の域を超えており、中年の幸福論を描いた“聖典”であって、心が疲れた折に何度も手を伸ばしてしまう。2021年頃の『オードリーのオールナイトニッポン』でも、若林が今作を絶賛しており、「おじさんに刺さる漫画」「もう俺泣きそうになっちゃって・・・」というように語っていた記憶がある。大袈裟ではなく、わかる。おじさんになればなるほどに泣けるのだ、『ハンチョウ』は。

主人公たちは、本編のカイジの設定どおりに、巨額債務者として地下施設で労働を強いられており、その中で得た賃金（ペリカ）を貯めて、「1日外出券」を購入し、地上に舞い戻り、束の間の休日を享受する。美味しいものを食べたり、旅行に出かけたり、気の合う仲間とファミレスや家でダべったり、漫画を読み耽ったり、カラオケにてドラマ主題歌縛りで盛り上がったり、スーパー銭湯で１日癒されてみたり、こだわりのカレーを作ってみたり・・・とにかく自分の機嫌を回復させる休日というやつを見事に過ごしてみせるのだ。地下労働施設や１日外出券というのは特殊な設定のようだが、過酷なストレス社会で生きる我々のシンプルなメタファーであって、社会人の少ない自由時間をいかに豊かに過ごしていくべきかの指南書として今作は機能している。

主人公の大槻は40代。人生はもう大きくは変わらないかもしれない。そもそも、大槻は何も変えようともしていない。地下からの脱出も目指していないし、恋愛パートナーを見つけようともしていない。金は儲けようとしているが、家や車など高級なものを手にするのが目的ではなく、金はただ“最高の１日”を過ごすためだけに必要なのだ。人生は大きく変えられなくても、大槻のように1日単位であれば、上手く編集することならできるかもしれない。槻は見事な編集能力の持ち主で、「いつ」「どこで」「誰と」「何をすれば」、気持ち良く過ごせるかを知り尽くしている。たとえば、仲間と公園で気持ちよく運動をして、シャワーで汗を流し、コンビニで買ったアイス（アイスボックスに三ツ矢サイダーを注いだやつ！）を食べて、定食屋で若者のように味付けの濃い飯をかっ食らう。それぞれはありきたりな事象でしかないが、組み合わせによって、“最高”が生まれている。別に何も成し遂げていないけども、これは紛れみなく最高の休日だ。現代はタイパだコスパだと、効率や生産性が重視され、何かを達成した休日が理想とされがちだけども、そういった価値観から少し距離を取り、ただただ気持ちよく過ごせるように“１日”を編集していく。これがおじさんが生き抜くヒントだ。

中年に差し掛かると、人生はそうは変わらない。大きな刺激もない。同じ日常が続いていく。であるから、今持っている日常の素材を並び替え、新しい意味を見つけていく。大槻の休日のように、人生もまた編集していくことで、ミドルエイジクライシス（中年の危機）から脱却できるような気がするのだ。

もちろん、『ハンチョウ』という漫画の魅力は他にもたくさんある。個人的に強く印象に残っているのは、”30歳を超えた大人の拗ね”の本質をえぐった32話や92話、「ブルボンドラフト会議」（石和のエブリバーガー！）の42話、自由な焼き肉の食い方の58話、甘い物世界一選手権の61話、黒服の宮本の失恋回の63話、mixiの黒歴史を描いた72話あたり。ストーリーメイクが多彩かつ掘りが深い。「中年の幸福論」という枠に収めてしまうのはもったい気もしますね。

テレビドラマ版『踊る大捜査線』(1997）の魅力について

14年ぶりに本編復活となる『踊る大捜査線 N.E.W. メトロポリスを駆け抜けろ!』は、どのような仕上がりになっているのだろう。『踊る大捜査線』といえば、青島（織田裕二）の着るM-51のミリタリーコート。公務員が羽織るにはいささか不似合いなあの無骨なコートは、青島すなわち『踊る大捜査線』という作品の持つ、“反体制”の象徴だ。しかし、それは同じようにミリタリージャケットを着用した主人公を据えた70年代の映画『タクシー・ドライバー』のように、「腐った社会を浄化するのだ」というような強い怒りとは違う。あくまで組織に属しながら、間違ったことに中指を立てるような温い反逆である。あくまで、スーツを纏った上でコートを羽織るというほんの少しの抵抗。

“スーツ”もまた青島の象徴だ。成績No.1の営業マンであった青島は、会社という組織のありかたに嫌気が差し、20代半ばで警察に転職する。しかし、刑事ドラマの世界で憧れていた警察は、現実においては会社組織となんら変わりがなかった。強烈な縦割り社会、学歴差別、部署間の縄張り争い・・・刑事ドラマでは簡単に登場するパトカーや拳銃は、実際に使用するには決済手続きが必要で、張り込み捜査にすらも手続きがいる。書類作成、クレーム対応、健康診断、部署のたらい回し、など一般の会社と同様の業務を細々とこなしていく「お仕事ドラマ」としてのありようが、それまでの刑事ドラマとの大きなギャップであり、最大の魅力だった。しかし、映画がシリーズを重ねるごとに事件がスケールアップし、『踊る大捜査線』は会社員としての刑事の奮闘から、青島の英雄譚に舵を取ったことで方向性を見失っていったように思う。

だが、1997年放送のテレビドラマ版『踊る大捜査線』は不滅の輝きを放っている。まずもって、役者の煌めきだろう。若き織田裕二や深津絵里の躍動は、観ていると胸がキューっとなる美しさがある。いかりや長介の存在感はこの作品の魅力とイコールと言ってさえいい。アクションというよりはとぼけた会話劇が中心なのだけど、それらが緩むことなくドラマを持続させていくのは、スリーアミーゴス（北村総一朗・斉藤暁・小野武彦）、魚住係長（佐戸井けん太）、中西係長（小林すすむ）などの愛すべきコメディーリリーフたちの小市民性を描こうという輪郭の濃い筆致があるからだ。エピソードも秀逸なものが多く、第2話「愛と復讐の宅配便」や第3話「消された調書と彼女の事件」などは30年近い経った今も記憶に色濃い。終盤の10話「凶弾・雨に消えた刑事の涙」、最終話「青島刑事よ永遠に」あたりは役者とスタッフがノリノリであるのが、画面から伝わってくるテンション感。第8話「さらば愛しき刑事」の、コンピューターを使用したプロファイリング捜査が、現場の刑事を駆逐していく様などは、AI時代到来の今こそ観直す価値があるだろう。また、全体を通して「虐げられた、声を上げにくい立場の人間」への眼差しが散りばめられている点も好感が持てる。

第７話「タイムリミットは48時間」において室井（柳葉敏郎）が同期の一倉（小木茂光ちなみに柳葉敏郎が所属していた一世風靡セピアのリーダー）から

浪速節ばかり唸ってると出世に響くぞ

という言葉を駆けられるのだけど、まさにこの“浪速節”こそが『踊る大捜査線』の根幹だろう。義理と人情。浪速節における「損得勘定を考えずに困っている人を放っておけない善人」という人物像はまさに青島そのもの。社会や制度が強いるトレスを執拗に描き、青島がそういった理不尽を人情でぶち破り、ときにその人情が他のキャラクターに伝染していく。この古典的な浪速節の構造が爽快かつ涙を誘うのである。時代劇や任侠映画の魂を、90年代的な軽いタッチでユーモラスに再生させたのが『踊る大捜査線』だった。

浪速節のみならずラブストーリーとしても古典的。『踊る大捜査線』がフジテレビの月9とかぶらないように、初期構想にあったラブストーリーのプロットを削除した、というのはWikipediaにも記載されている裏話であるが、確かに青島/すみれ、青島/雪乃といったいくつかの恋愛の予感を周到に回避している一方で、青島と室井の強い結びつきはラブストーリーと呼んで差し支えないだろう。互いに手を取り合いたいのに、組織が、環境が邪魔をする。故にカメラは青島と室井のツーショットに禁欲的だ。同じ空間にいる時間よりも、電話や無線でなんとか繋がっているシーンのほうが多い。会いたいけど、会えないという古典的なラブストーリーの様相が観る者の胸をくずぐる。

また、二人の関係は、刑事ドラマでよくある凸凹コンビというバディ感はない。青島と室井は正反対のようで、実はとてもよく似ている。よく似た二人は、互いの理想像を相手に見ているのだ。青島は室井に「信念を失わずに上層部で活躍していく警察官」像を見ている。室井は青島に「出世に目もくれず理想を追いかけて民衆を助ける警察官」像を見ている。それはつまり、自分のできなかったことを互いに託しているというこだ。二人の結びつきや助け合いは、ありえたかもしれない自分自身を救おうとしている行為と言えるだろう。この魂の救済というような関係性が『踊る大捜査線』を伝説たらしめたのであります。

これまで散々指摘されてきたであろう、『踊る大捜査線』をつらつらと書いてしまったのですが、とにかくテレビドラマ版を改めて観て欲しいわけです。とは言え、『踊る大捜査線 N.E.W. メトロポリスを駆け抜けろ!』に恩田すみれが1秒でも出てきただけで泣く自信があるので、映画も観に行こうと思います。